Очевидно, что это понятия в первую очередь языка.
Подлежащее - это сам предмет, (дерево, небо, дом, человек) определение - его свойства, отличающие его .
Причем эти отличия двоякие - или отличия от других аналогичных предметов (например, красная машина говорится так для отличия от синей машины) , или для отличия от самого себя в другое время (например, красная луна называется так не в отличие от другой , белой луны, а в отличие от себя самой) , или для характеристики собственной природы (по этой причине солнце называется светлым не потому, что оно отличается от другого темного солнца, и не потому, что бывает темным , а потому что это его природа)
Живопись следует той же структуре.
Существует предмет сам по себе в виде графики, эскиза, наброска- живописное подлежащее
Существует определение его в виде цвета, текстуры и взаимоположения с другими объектами - живописное определение.
Существует множество композиционных ошибок- например, изображается одиночный объект , который не дает сравнения или даже понятия о размере предмета, или несколько предметов одинакового цвета и размера.
Очевидно, что это визуальное, живописное отражение ошибки языковой - от стилистической до грамматической.
Очень важно, что подлежащее и определение - это не грамматические формы, а роль в предложении.
Т.е. все композиционные ошибки в живописи - это неправильно составленные предложения.
Например, очень часто бывает, что картина очень яркая, впечатляющая по цветам , совершенно "правильная" в композиционном плане, но уже через несколько минут она начинает напрягать , а яркость и впечатлительность цвета , приводит уже в раздражение .
Например, на меня такое впечатление производят акварели Венеты Дочевой.
Дело , очевидно в том, что может быть так, что предложение имеет великолепное подлежащее и яркое определение, но совершенно отсутствует сказуемое.
Что такое сказуемое?
Это действие. Которое оказывает подлежащее на окружение - в т.ч. на другие предметы.
Яркий пейзаж без "главного действующего лица" или с главным лицом, но бездействующим - это бич тысяч без сомнения мастерских по исполнению работ, пересмотренных мной в инстаграмме.
Японские средневековые художники называли этот необходимый для картины главный объект "Сюдзан"- "гора-господин", в византийской живописи он называется "Сионом".
Действие "Сиона" на окружение должно выражаться в изменении формы, в изменении света или в изменении цвета .
Это действие и есть сказуемое, суть живописной работы, без которого - это пафосная реклама , "натюр-морт", "мертвая , бездейственная природа" в собственном смысле слова. Действие которого - бессмыслие - немедленно ощущается, как скука.
И тут мы находим главное отличие живописи от иконописи.
Ведь в иконописи тоже есть такое "сказуемое" - действие, которое производит святой образ.
Какое же воздействие производит икона?
Она осуществляет связь молящегося с изображенным на ней первообразом.
Таким образом, разница между картиной и иконой заключается в том, что картина , хотя и может производить эмоциональное действие на зрителя, однако ее лингвистическая, языковая суть заключена внутри нее. Подлежащее, сказуемое, определение - все находится внутри картины.
У иконы и подлежащее (личность-первообраз) , и сказуемое находится вне ее , в реальном мире.
Целостность картины внутри нее, целостность иконы - в мироздании.
Именно поэтому икона спокойно разрушает и нарушает композиционные каноны живописи , не страдая, а наоборот, приобретая от этого нарушения.
Снова обратимся к языку.
Замкнутое в самом себе повествование, подобное живописной картине, очевидно - это художественная литература.
Разомкнутое повествование, соединяющее подлежащее вне этого повествования и субъект воздействия сказуемого тоже вне этого повествования - не что иное, как молитва.
Икона и молитва имеют идентичную смысловую структуру, находящуюся только в разных сферах человеческого ума.
Ничего нового тут нет - все прекрасно знают, что иллюстрациями сопровождается художественная литература, а иконами - молитва.
Но мне показалось примечательной глубокая связь этих явлений с фундаментальным учением древних святых отцов.
P.S. Тут кроется и важное отличие иконы от идола.
Идол это не "живопись" (вернее, не скульптура) - потому что в нем хотя и есть главный объект, но он не производит никакого "лингвистического" действия на другие объекты композиции. Это не икона - у него нет первообраза, он сам по себе.
Это по определению языковая и живописная мертвечина.
Когда человек прибегает к идолу - он ищет магическую связь. Т.е. ожидает от идола воздействия на свою жизнь. (т.е. ищет сказуемого).
Но действия нет, потому что нет действующего , подлежащего (первообраза)
Причем этого первообраза нет, скажем, даже в статуе Будды, к которой прибегают именно как к "иконе" будды, а не к самой статуи.
Ведь Будды нет (по учению буддизма даже, ибо он ушел в небытие, и суть буддизма - уход в небытие) .
Таким образом, статуя будды словно бы имеет первообраз , но в то же время его нет, он оборван.
Идол - это доведенная до логического конца композиционная художественная ошибка.
"Уста имут и не возглаголют , очи имут и не узрят, уши имут и не услышат, ниже есть дух во устех их"- это не только про бесчувственность материала, но и характеристика идола, как предложения.
Journal information